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张晓凌专栏中国美术现代性的起源

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11 月 13, 2023 #艺术资讯

张晓玲

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张晓玲

1956年10月出生于安徽,1979年毕业于安徽阜阳师范学院艺术系,1988年毕业于中国美术学院,获硕士学位,1991年获博士学位,导师为著名学者王超文、刘刚吉。 曾任中国美术学院美术研究所副所长,中国美术学院院长助理、研究生院院长; 现任中国国家画院副院长、美术学院院长、美育研究所所长。 》华东师范大学美术学院主编、院长、博士生导师,享受国务院政府津贴专家,文化部高级职称评审委员会委员。

中国艺术的现代性具有内生性

中国文学和中国艺术的现代性建构的逻辑起点是什么时候开始的? 西方汉学界的主流观点认为,从“天下”意识形态转向个体民族国家、从传统“宇宙主义”(天人合一)转向辩证斗争是中国现代性的标志。那么,显然,应对西方文艺的挑战就是中国文艺现代性的开始。 相应地,1916年胡适的《文学改革八件事》和1918年鲁迅的《狂人日记》都可以被视为中国文学现代性的起点。 国内文艺史界大多认同这种观点。 艺术史学家在书写近代史时,大多习惯性地从1918年的“艺术革命”开始。

上述观点的另一种说法是,中国文学艺术是“现代化的”、“现代化的”。 这一判断可以说是多年来中外学者构建中国现代文学艺术叙事框架的思想基础和价值准则。 事实上,自18世纪以来,西方一些主流学者在亚里士多德“希腊人生而自由,东方人生而奴隶”的偏见影响下,一致认为中国缺乏现代性的必要要素。 自由精神。 例如,孟德斯鸠曾总结说:“在那个地方(中国)的全部历史中,不可能找到哪怕是表现出自由精神的记录。” 黑格尔在研究了“亚细亚社会”和生产方式之后,甚至说“亚细亚社会”已经偏离了人类历史的普遍进程,属于“被抛弃的‘文明’”。 韦伯先生还明确断言,中国没有走向现代化的社会文化背景。 不难看出,西方学者观点的共同点是,无论从政治制度、生产方式还是思想资源上看,亚洲社会向现代社会转型并不存在原有的因素和动力,而是只能依赖西方资本。 只有对中国的入侵和文化的植入,中国才能完成从古典到近代的历史跨越。 总之,中国只能“现代化”。 在艺术史领域,沙利文、高美清、科恩等人运用这一模型得出中国艺术现代化就是西化的结论。

然而,上述观点虽然宏大,却与明清时期社会发展的历史事实存在巨大差异。 据近代学术研究表明,最晚到明代嘉靖年间,中国早期资本主义生产方式已普遍出现,“工商业并举”、自由贸易、对外开放的近代经济潮流已初步形成。其主要内容成为社会思潮的主流。 在政治思想上,实现了从皇权至上到民生至上、从“私”到“公”、从特权人民统治到法治的转变。 这一时期,思想文化界的成就尤其丰硕。 从王阳明的心理学到李贽的人格解放论,形成了正统思想之外的早期启蒙思想。 其核心是基于自然人性理论的新理性欲望观。 还有情欲的观念,以及独立人格的精神等等。 基于这些丰富的史实,我们可以肯定地说,明清时期的中国社会已经有了现代性的萌芽,其现代性的发生与西方一样具有内生性。 这是明清社会值得我们学习的地方。 发展的历史事实,而不是从现有概念和叙事模式得出的结论。

明代中后期艺术家开创的中国艺术现代性

在文学界,汉学家普希克极其热衷于将文学体裁的转换视为中国现代文学发生的征兆。 他认为,明代随着新文学家、新艺术家的出现,他们的作品被卖到“市场”,诗歌艺术开始让位于小说和戏剧,小说和戏剧具有世俗性、“市民趣味”和新意。叙事模式构成了中国文学的早期现代性。

明末的艺术现象更有说服力。 到了明代末年的中国绘画,笔墨已经高度成熟,其自主性上升到了“程序化”的程度,即笔墨已经超越了所描绘的自然物象,自由地形成了具有抽象审美价值的语言。 明末三位大师中,徐渭以“泼墨”的手法彻底摆脱了写实主义的纠缠,将中国画提升到了“写意”的水平; 陈洪绶着迷于人物画中各种线条、图案的变化与组合; 至于董其昌的山水,简单地说,正如清代钱都所言:“有笔墨而无丘壑”。 语言的独立性,加上“市场”制度带来的画家的职业身份,以及早期启蒙思想“主义”(个性化)影响下形成的“个人”态度,加上形成的世俗取向满足新兴公民阶层的审美趣味,构成了中国艺术早期现代性的三大基石。

这意味着中国艺术的现代性是由明代中后期艺术家开创的。 他们用一种不同于古典时代的“新风格”来表明中国艺术的现代性源于其自身的文化肌理,具有内在的内涵。 自然特征。 到了清初,四王继承了董其昌的遗志,彻底完成了以倒角法为基础的程序化绘画体系的构建,将笔墨的抽象美推向了中国画的核心。 由此看来,四王的所谓“仿写主义”实际上是通过“改造古画”的方法确立了中国绘画现代性的必由之路。 他们结合古典绘画“程序化”方法的“新派”作品不仅标志着古典绘画的终结,也宣告了中国绘画早期现代性的诞生。

与此同时,中国画家也对明代中期以来的“西画东传”做出了回应。 他们创造性地运用了西方绘画的多种技法,丰富了中国绘画的表现力,从而开创了“中西妥协”的先河。 典型例子有曾静、吴斌、龚贤、吴莉等。 曾静结合西方方法,染色数十层,创造出镜面般的倒影。 吴斌的绘画带有西方现实主义的特征。 它们不仅空间深邃,而且以细致的笔触反复描绘相似的物体,创造出类似于西方蚀刻画的风格。 有雕塑感; 在龚贤由层层墨色构成的“黑龚画风”中,最引人注目的就是光影变化所带来的黑白关系。 这一特征隐约透露出与西方绘画的关系; 在中国绘画史上,吴历是唯一一位兼任天主教神父的画家,他的作品借鉴西方手法也是理所当然的。 从上述对西方方法妥协的流派的实践来看,中国画家从响应西方之初就一直坚持“中式西用”的原则,即中国画家的核心价值体系。中国画不变,西画的使用受到严格限制。 在“用”的层面上。 从这个角度来看,中国艺术的早期现代性具有“内生外助”的特征。

中国艺术现代性的双重特征

清末的巨大历史变迁使中国艺术清晰的现代化道路变得更加复杂。 在西学的强势入侵下,出现了一系列的文化问题:中国艺术的现代性是内生的还是外生的? 它是主要的还是次要的? 它是进化的还是革命的? 正确的答案可能介于两者之间,即近代以来,中国艺术的现代性具有内生与外生、主次与次要、演化与革命的双重性。

在此前提下,中国画家以文化自觉回应西学所采取的各种改革方案和策略,都具有现代特征。 主要策略包括:“引进西方富华”、“融通中西”、“求变传统”、“借古创今”、“走向民间”,甚至“共谋”。徐悲鸿拒绝传统,引入写实主义来改造中国画。 尽管他受到批评,但在特殊的历史背景下,新现实主义风格有其进步意义。 它不仅重构了中国绘画与现实的关系,更有趣的是,它还与西方现代艺术的语言产生了错位,创造了与西方完全不同的“另一种现代性”:林风眠引入了光,西方现代主义的色彩和线条造型,形成了非传统中国画的新体。 今天看来,这种选择有点浪费时间,因为西方现代艺术的平面、装饰、线条、色彩、造型大多是来自东方的馈赠。 不过,我们不妨将这种现象视为西方现代艺术对中国的“反思”。 在各流派的计划中,以陈师曾所坚持的“中国画进步价值论”最为占主导地位。 他的观点隐含了明末以来中国画现代性的主线:中国画“重神,不重形似,布局严谨,工工严谨,文笔谨慎,说理微妙,学问渊博”,这就是“绘画的进步”。 。 这个论点带到西方,几乎可以被视为现代主义者的宣言。 谈及西洋画,陈师曾认为:“融会贯通,要善于融会贯通,才能发挥固有的优势。” 在混乱的文化景观中,这一理论无疑为“求变传统”的画家树立了精神,并坚持了数年,最终取得了“黄宾虹风格”、“齐白石风格”等伟大成果。 从晚清到民国,中国画虽然饱受“全盘西化”的困扰,显得道路迷茫,但中国画的主体始终稳定,灵魂并未散去。 它正在以不同的“新风格”探索自己的现代化之路。

中国艺术现代性的本质是复合现代性

“随着命运的改变,品质和文化也会改变。” 新中国成立后,为适应国家意识形态的要求,在毛泽东文艺思想的指导下,中国画在观念、笔法、风格、题材等方面进行了全面改造。 “延安革命派”的现实主义风格与徐悲鸿所倡导的现实主义相融合,成为占主导地位的方法和风格。 与此同时,中国画的写意精神不甘沉沦,以强大的民族文化感染力,作为中国画新形式的另一个维度得到了恢复。 在政治与艺术、古代与现代、传统与现代、中国与西方的斗争与博弈中,中国画家用自己独特的智慧和实践构建了另一种新的现代中国画风格:“新中国风”。 这清楚地表明,中国艺术的现代性远比西方的现代性复杂。 我们可以称之为“混合现代性”或“复合现代性”。

概括起来如下: 1、中国艺术现代性的起源可以追溯到明清时期。 与西方现代性一样,它具有内生性。 2、在对待西学的过程中,形成了“内生”和“外在”的双重特征。 3、在复杂的历史语境中,中国艺术积累了丰富的现代性经验,形成了与西方和谐而又不同的现代性。 因此,现代性是一个复数。 4、在政治与艺术、古代与现代、传统与现代、中西、自主与他律的相互渗透中,形成了中国艺术现代性的本质特征:复合现代性。 5、一部中国现代艺术史,本质上是一部对本土现代性不断探索的历史。 ■